Сериал «Деградация». Почему российское кино переживает худший период в своей истории

Available in English

Аудиоверсия Apple Podcasts / Spotify / Castbox

В российском «патриотическом» кино очередной громкий скандал: провал фильма «Толерантность» Андрея Грачёва о вымышленном европейском государстве, в котором Захар Прилепин сыграл маньяка — противника либеральных ценностей. За три недели проката «Толерантность» собрала около ста тысяч рублей (бюджет фильма оценивают не меньше, чем в 200 млн); в первый уикенд сеансы посещали в среднем по три человека.

Эта новость, как ни странно, не показатель общего упадка кино в России. Скорее, наоборот, она служит подтверждением своеобразного закона индустрии. Российский зритель последовательно игнорировал всю плакатную патриотику: что «Крым» Алексея Пиманова, что донбасскую апологетику — «Блиндаж» Марка Горобца (сборы 107 млн рублей при бюджете в полмиллиарда) или «Позывной “Пассажир“» Ильи Казанкова (7,5 млн рублей при господдержке в почти 300 млн рублей), что недавнюю военную драму «Почтарь» (сборы — чуть больше 7 млн рублей). Зритель не ходит на такое кино, понимая, что ему хотят втюхать какую-то идею («Донбасс наш» или «Запад — это плохо»). К пропаганде в искусстве, независимо от ее содержания, отношение у российского зрителя сугубо отрицательное — его так воспитал путинский кинематограф.

Это в своем роде парадокс. Режим Путина существует 25 лет, но он, в отличие от прежних тоталитаризмов, никогда не «грузит». Новый тоталитаризм предлагает такой общественный договор: всё «это» (общее насилие — буквальное и косвенное, над мышлением) режим вершит «вне общества», не требуя открытого одобрения — лишь лояльности, покорности или неучастия. Соответственно, роль кино иная, чем при советском тоталитаризме: не призывать к победам или проклинать врагов, а создавать параллельную реальность. С этим оно вполне справляется.

Нет никакой войны, а есть вечное лето и вечный сюжет: молодая полицейская с простой русской фамилией приезжает в городок N, где орудует маньяк. Она начинает расследование резонансных (они и в кадре говорят языком пресс-релизов) преступлений. Под подозрение попадают местный алкоголик, криминальный авторитет и еще ряд граждан. Но маньяком в итоге оказывается школьный учитель — интеллигент, утонченный изверг и эстет, который между убийствами слушает «Эхо Москвы» и читает The Insider через VPN. У полицейской когда-то была первая любовь; он теперь работает в ФСБ. Она, преодолевая личные обиды, просит его о помощи в запутанном деле. В ходе расследования оживают и их отношения, символизируя союз двух спецслужб — духовный и профессиональный. 

Примерно так, с минимальными различиями, выглядят сценарии большинства криминальных сериалов. Интеллигент в таком кино всегда враг или предатель, а работник органов — друг, товарищ и брат. И вообще на спецслужбах держится всё мироздание. Вариантов развития сюжета может быть примерно десять, не больше. Примерно столько же их в кино. Фоном служит Великая Отечественная война или, реже, современность, где тоже идет борьба спецслужб с интеллигентом-диссидентом или бизнесменом, который тоже враг. Так путинское кино устроено уже десятилетиями.

В чем проблема таких картин? Зрители привыкают — не их дело, в конце концов, оценивать эстетический уровень. Если вдруг смотрят — значит, им такое «заходит». Проблема в том, что в рамках узкого коридора возможностей начинается деградация актеров и режиссеров. Однообразное кино стачивает талант, даже если он и был. Иногда актер может сорваться и сыграть в какой-нибудь молодежной драме, чтобы взбодриться, — но основной заработок состоит вот в этом: лейтенант полиции такой-то, сыщица такая-то. Больше играть, собственно, нечего.

Что до уровня сценариев — если всмотреться в титры, их часто пишут не один-два человека, а целая бригада. Почему? Условно, один пишет сценарий, потом два других его «дорабатывают» — расставляют акценты правильно, упрощают и убирают любую крамолу. Затем появляются какие-нибудь четвертый и пятый, которые окончательно доводят всё это до уровня плинтуса и добавляют трупов — на них, собственно, и держится сюжет (интересно, что при всей «духовности» путинского кино эти потоки кровищи никого не смущают).

Из-за этого бригадного метода так часто встречаются сюжетные нестыковки — пишут-то разные люди. Почему это плохо? Потому что автор (который с большой буквы) тут начисто отсутствует. Нет и ответственности за конечный продукт: никто не будет, например, отстаивать свое видение или настаивать на том или ином характере, эпизоде. Вместо всего этого — безликий конвейер и автоматическая штамповка.

Так худо за последние 100 лет российскому кино еще не было. Был период малокартинья при Сталине, когда в прокат выходило меньше 50 фильмов в год — однако ему предшествовало время экспериментов 1920–1930-х (не будем про Эйзенштейна или Довженко, но вспомним хотя бы «Строгого юношу» Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши).

На 1960-е пришелся взлет оттепельного кино, затем — жанровое разнообразие 1970-х. Некоторый раздрай начался с середины 1980-х, в перестройку — но зато появилась возможность говорить на ранее запретные темы. В 1990-е, конечно, началась деградация, но она была связана с бедностью; заработать удавалось только на самых примитивных зрительских инстинктах.

Но и в 1980-е, и в 1990-е люди пытались что-то сказать через кино. Независимо от оценок, «Брат» или «Особенности национальной охоты» — это все-таки попытки авторов представить свою версию мира; не говоря уже, например, о Луцике и Саморядове.

Последний всплеск российского кино пришелся на 2010-е, когда деньги появились, а желание что-то сказать миру еще сохранялось. Слава того же Звягинцева гремела уже в Каннах или Венеции, и нельзя даже сказать, что Кремлю это поначалу не нравилось. Фильмы того периода задавали общую высокую планку.

Или вот, скажем, сериал «Ликвидация» Урсуляка: сюжет самый кондовый (чекисты ловят «крота» в своих рядах), но его оживляет одесский говор героев (тогда еще была возможна такая краска). С точки зрения индустрии этот сериал — неплохой продукт, но финал выполняет уже явный политический заказ: в лесах под Одессой появляются откуда-то толпы «бандеровцев». Со временем подобные ходы стали нормой.

Конечно, большая часть ответственности за расчеловечивание лежит на пропагандистах — но и массовое кино тоже сделало многое в этом направлении. Однако даже в рамках госзаказов оставались попытки прыгнуть выше головы. Первые кадры фильма «Сталинград» Фёдора Бондарчука: чудом уцелевшие оконные рамы разрушенных жилищ, через которые мы видим домашнюю утварь, покрытую серой пылью (сегодня эти кадры смотрятся еще и трагическим пророчеством).

Эта детализация стоила каких-то баснословных денег и усилий: Бондарчук хотел славы не клипмейкера, а «настоящего режиссера», да и старался снять российский ответ «Рядовому Райану» (Кремль был одержим этой идеей десятилетиями). С фильма «Горько!» расцвел талант режиссера Жоры Крыжовникова, который пытался из кусков российской реальности собрать нечто абсурдное.

У киношников тех лет было общее желание выбраться из круга банальности. Всё это угасло по естественным причинам в пандемию, а затем окончательно рухнуло в феврале 2022 года. Кино свелось к рефлексам: бешеный кассовый успех «Чебурашки», по мнению Антона Долина, говорил о том, что общество хочет не воевать, а, напротив, спрятаться от реальности и чтобы его «кормили шоколадом».

Советское кино было частью идеологии — его задачей было проникать в душу человека. Был такой жанр «секретарского кино» — про партийных работников низшего и среднего звена. Чтобы очеловечить такие фильмы (от которых уже становилось тошно), играть туда звали, например, Олега Янковского («Обратная связь»).

Или взять телеспектакль «День-деньской». Главный герой — директор завода Друянов, которого играет Михаил Ульянов. Ульянов решил сделать своего персонажа шепелявым — чтобы хоть как-то раскрасить банальщину производственной драмы. Почему это имело значение, почему прилагались усилия? Идеология была, да, но в этой конструкции имелся еще один субъект, зритель, у которого росли требования, и с ними надо было считаться.

Советские режиссеры, актеры, сценаристы хотели что-то сказать — а зритель хотел услышать и увидеть новое. Вполне естественное желание автора — состояться в жизни, осуществиться, не быть нулем; и встречное желание зрителя — развиваться, тоже не быть нулем, как-то выломиться из общего ряда. Это общее свойство прогрессистской эпохи 1960–1970-х.

При Путине кино опять стало частью идеологии, но зритель в нем больше не субъект. И никто не субъект, кроме государства. Первое, во что начинали играть дети в советское время, — в солдатики или в куклы. Несмотря на всю простоту, у этих игр тоже есть сценарий. Дети копируют то, что увидели в кино, но герои их игр лишены собственной воли, они только функции в руках автора. Примерно на этом уровне «игры в солдатики» делается сегодня патриотическое кино. Героем, субъектом этих фильмов всегда оказывается государство, а не человек.

Самое смешное, что Кремлю при этом тоже нечего сказать. У него нет идеологии, кроме как «погибнуть за родину». Нет даже веры, необходимой для сверхусилия героев. Путин, видимо, таким образом хочет избежать ошибок советской власти, чтобы всё не кончилось, как у Константина Устиновича Черненко (об этом фильм «Пациент № 1» режиссера Резо Гигинеишвили, который вышел в 2023 году за рубежом).

Путин усвоил урок так: вера, идеология — это всё усложнение, от чего в итоге и погибло прежнее государство. Любые свободы — тоже усложнение. Нужна священная простота во всём. Поэтому цель сегодня — не допустить дифференциации желаний и устремлений, в том числе и в искусстве, среди творческой элиты.

Нынешний договор с дьяволом состоит в том, что режиссерам и актерам платят неплохие деньги именно за то, чтобы у них не было стремления прыгнуть выше головы. С идеологической проработкой отлично справляется пропаганда по телевизору — тут искусство не нужно. После начала войны Кремль даже не пытался создать собственную патриотическую культуру в противовес либеральной. Кремлю не нужны таланты — даже свои. Советская власть пыталась вырастить «красную интеллигенцию» после 1917 года, а в итоге через два поколения в ее рядах опять появились диссиденты. Лучше пусть не будет никакого усложнения, таланта — но зато не будет и лишних соблазнов.

Как сказал художник Анатолий Осмоловский, в тоталитарных режимах наподобие путинского главным искусством является смерть, а не жизнь. Никакое другое искусство в этой ситуации им не нужно. Прыгают там какие-то буратины в своих кино — ну и пусть прыгают. Кремль играет спектакль в собственном театре смерти — зачем ему бутафория? На месте искусств здесь — черная дыра апатии, трясина. Желаний нет ни у кого — ни у зрителя, ни у автора, ни даже у Кремля. Бюджет есть, но ограничений всё больше.

Что будет дальше? Скорее всего, так и будут снимать про войну — до тех пор, пока это окончательно не надоест. Снимать ремейки советских или постсоветских уже фильмов — еще одна богатая и неопасная ниша. Недавно сняли ремейк вышедшего в 1984 году «Противостояния» режиссера Семёна Арановича и сценариста Юлиана Семёнова.

Сценарий вполне кондовый — поиск убийцы, за которым тянется след из военного прошлого. Но Семёнов и Аранович наполнили картину живыми характерами — и это до сих пор доставляет удовольствие, когда пересматриваешь: перед нами оживают узнаваемые советские типажи. Над нынешними диалогами в сериалах попросту никто не работает — изображать советских людей научились двумя-тремя красками и старыми песнями в качестве фона. Словом, сегодняшним режиссерам не снять даже «Ликвидацию» — получается сплошной сериал «Деградация».

Главная причина этой деградации — страх. В нынешней системе он иррационален — никто, включая участников индустрии, не знает, что завтра может оказаться запретной темой, крамолой. При таких рамках ждать талантливого кино не приходится — хотя бы потому, что страх отнимает силы. Убрать его — и столько энергии сразу высвободится.

Желание высказаться вернется, едва цензура ослабнет достаточно, чтобы был возможен откровенный разговор с обществом (как, например, после Вьетнама в США или после перестройки у нас). И это, конечно, будет в первую очередь высказывание о нынешней войне с Украиной.

В переломные годы появляются именно такие произведения, подобные повести «Оттепель» Эренбурга. Не стоит сразу ждать от такого кино покаяния — но можно рассчитывать, что будет сказано: война — это в любом случае плохо. Здесь начнется новый отсчет истории российского кино. Но до этого еще нужно дожить.